【展览预告】随心游历——罗晓平油画作品展

敬畏之心与崇高之美

——读罗晓平的油画作品

吴永强

（艺术评论家，四川大学艺术学院教授，博导）

      罗晓平是我的朋友，因为要做展览和出画册，嘱我写篇东西，身为朋友，我当然责无旁贷。但由于公事私事一大堆，我给自己找了千般拖延的理由。转眼间就到交卷的时候了，不得不坐到了电脑面前开始敲击键盘。老实说，虽然是朋友，过去我对罗晓平的创作只有零星的了解，这次因为要完成作业，才得到一个集中温习的机会。不过，把他的作品一路看过去，我第一时间便起了感触，由衷叹服晓平兄真是一位勤奋的画家，不必说过去的积累，单是近年的画作就让我目不暇接了。本次展出和收在这本画册里的作品，便主要是从这部分作品中精挑细选出来的。

      从题材上看，罗晓平的画有风景，有花卉，有静物。其中风景占了最大的比例。对比其花卉和静物，我感到，风景不仅是罗晓平最习惯处理的题材，也几乎可以说是施于其全部创作的一个调性，因为即便是他笔下的花卉和静物，也有风景画的尺度和风景画的氛围，换句话说，它们不是作为单纯的花卉和静物被对待的，而是经过了某种“风景性知觉”的过滤，变成了花卉的风景和静物的风景。这些画面具有充分的时空感、场景性，并自在地散发出活力。尽管花卉还是花卉，静物还是静物，然而一切可辨识的视觉对象都悄悄地起了形态的变异，有的细节被删除了，有的部分在恣意蔓延。原本属于对象的实体发生了结构性改变，正在朝着画面本身的逻辑生成。不过与此同时，它们也在向着自然的方向还原了，就像鲜花不甘心被插在瓶中，物品不再满足于室内的日常，它们要回到天地之间、阳光之下，去呼吸空气，沾染甘露，邂逅风雨晦明和时辰的变化。是画家的“风景性知觉”，给了它们回归的力量。

     不难看出，罗晓平虽有深厚的写实功力而并不作茧自缚，他的作品多方面地吸收了西方现代派绘画的语汇，经常利用大色域和分解重构的方法来处理对象。不过这并不是重要的，重要的是，画家所使用的一切方法最终都汇聚为一个意义焦点，那便是对自然之美充满敬畏感的追踪。也许是经受不住这样的诱惑，罗晓平一次又一次地走向野外。为此，他还特地购置了一辆房车，以便让自己行在野外，睡在野外，与自然事物朝夕相处。在其得之于野外写生的画面中，我们甚至可接连见到探险者行路的轨迹——风暴、飞雪、瀑布，冰川、沼泽、巉岩、巨壑，以及极寒的天气、苍茫的原野、翻滚的云天和响动的经幡……他不仅这样常常于极境中探险，也把从险境中汲取的动能推及平凡的景物，令运动的节奏和变幻的色彩贯穿了他的大部分作品，即便是碧潭荷影、幽林曲涧，或静静的村寨、石砌的建筑和蜿蜒的道路，也由于分享了大自然咆哮的力量而充满视觉震撼。

      《论语•泰伯》中有一段记载：“子曰：‘大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。’”观罗晓平的作品，我便几乎能得到一组统一的视觉图像，可与孔子这排山倒海的修辞相参证，一句话，那就是“大”——巍巍乎！荡荡乎！就算不靠尺寸大小，也颇感“无能名焉”。两者的不同之处在于，罗晓平画中的“大”滤掉了人伦的计算和权势的煊赫，诞生出美学的气场。

      欧洲有一个传统的美学范畴叫做“崇高”，便与这个“大”有着等价的旨趣。本着与“优美”对立的姿态，崇高不但指向自然事物，而且指向社会人生，主要指对象以粗犷、博大的感性形态，难以驯服的力量，形成浩大气势，给人以身心的震撼，使其开阔视野直至提升精神境界。古罗马修辞学家朗吉弩斯将崇高形容为“伟大心灵的回声”；18世纪英国经验主义哲学家博克将崇高表述为痛并快乐着的心情；与博克同时代的德国古典哲学家康德则区分了数的崇高和力的崇高——按照他的看法——崇高是人在自觉其勇气强大和人之为人的尊严时所产生的自我欣赏的情绪。概而言之，如果审美对象足以被称为崇高的，那么它必然具备“大”的品质，犹如广阔的天空、浩瀚的海洋、荒凉的沙漠和莽苍的群山，在有限的、看得见的表象背后，是无限的、看不见的事物。于是，客体之大，不管基于体的巨大、量的膨胀还是力的澎湃，统统被交付于想象力，成为人的精神世界的反射。看罗晓平的作品，我们便见识到了由于精神的反射作用而焕发出的神采，其背后是对大自然的敬畏和对生命的探险。

      尽管罗晓平经常利用写生的方式来完成他的作品，可是我却无法将这些作品与通俗意义上的“写生”之作等量齐观，因为在这种意义上，写生只不过具有训练画技和搜集素材的功能，而罗晓平的写生早已超出了这个层面。他凭着在大自然中的行走和探险，给自己创造了一个探险生命的机会。这是对异于日常经验的另一种生命经验的探索，足以止住红尘的喧嚣，忘掉俗世的烦恼，并对大自然的敬畏与日俱增。事实上，罗晓平的写生过程，就是不断以绘画手段确认自然之崇高和表达其敬畏之心的过程，这使其写生超越了惯常的境界，向着激情澎湃的创作升华而去。这个过程也不断地陶养了画家独特的“风景性知觉”，使其即使回到城市和工作室内，也能够把眼前的花卉和静物变成充实的风景。

      罗晓平采用油画媒介来建构其绘画世界。看他的画，观者最醒目的印象莫过于其物质感，那是油画颜料在画布上留下的“手感”的痕迹，袒露出充分的物质性——有分量，有质地，有自身运动的脉络和肌理——可以想象的是，这种材质的物性必然与描绘对象的物性产生矛盾，又恰恰在这时，画家的激情发挥了作用，它通过手的感触——身体的知觉——来协调矛盾，生发和谐，在物象塑造与色彩运用之间创造了富有张力的美感；与此同时，知觉对象被上升为承载想象力的材料，把眼前的自然对象幻化为心灵的风景。罗晓平对颜料的运用既有厚涂，也有薄涂，厚如泥浆搅拌，薄如水墨渲染，但无不具有物性的魅力。而不论厚薄，它们全都渗透着一种写意式的旋律，自由、奔放，酣畅淋漓。近年来，罗晓平的作品越来越趋于奔放无拘，它们快要无视描绘性的呼吁，而只依靠气势就能先声夺人，这是具象与抽象、物性与灵性混成的和声，而且全凭写意式的笔法或刀法予以实现。特别是他那娴熟的刀法，引领着大色域，在画面中左冲右突，释放出了书写般的畅快、岩浆般的冲力，逼迫画面放弃物的惰怠，展放出个体生命与大自然交响的活性。

      在视觉效果上，罗晓平的作品是崇高的也是美的。前者基于画家对大自然的敬畏和对自然之崇高感的绘画性转换；后者基于画家对画面构成性以至于装饰感的呵护。事实上，观其全部作品，我们可知画家既不肯为保持对象的完整性而牺牲情感的表现，也不肯为情感表现而牺牲画面的美感，相反，他总是希望在描绘性、表现性与形式美之间求取平衡。他对美感的追求也许源于其早年在四川美院求学期间的工艺和设计训练。与此同时，更早时候接受的传统中国画训练又促使他自发地要求在中西艺术之间寻找姻缘，其画对写形与写意、平面与透视、虚空与实在、书写与构成等若干矛盾关系的处理，并非仅仅是受西方绘画影响的结果，显而易见，还有中国文化基因的无声表达。事实上，所有这些矛盾又都可以被归结为一个文化身份的问题，即东方与西方、传统与现代的碰撞、冲突及应对方案，尤令今日身处全球化语境下的中国艺术家无法绕道而行。罗晓平当然不能例外。如果说崇高不仅仅起于对大自然威力的敬畏，那么我们就会在罗晓平致力于解答这些问题的个体性实践中，得到关于崇高美学的另一层更有精神性的领悟，那就是将不可能变为可能。利奥塔说，“存在”不可表现，却又要求着表现，当艺术对这种要求作出正面积极的回应，它就不再关心发生了什么，而是关心“发生”与否，这时，它就以其“保卫发生”的行动诞生出崇高美学。通俗地说，崇高美学之所以崇高，就在于其只问耕耘不问收获而能百折不挠。所幸这种情况在罗晓平的创作生涯中不断地发生着。

2017年10月27日，于四川大学望江校区