在线公教｜《中国现当代水印木刻1950-2018》讲座（4）(总第八期）
己亥末，庚子春，突如其来的新型冠状病毒肺炎疫情席卷了全国。在这场没有硝烟的疫情防控阻击战中，四川省美术家协会、四川美术馆认真贯彻落实中央、省委关于疫情防控系列部署和全省宣传思想文化系统应对新型冠状病毒感染肺炎疫情工作领导小组的工作要求，按照省文联的布置安排，扎实开展了各项疫情防控工作。
在闭馆抗疫期间，我们以线上的方式，为广大美术爱好者们开展一系列的展览、公教等活动，丰富大家的精神文化生活。如齐凤阁先生的《历史性收藏与被收藏的历史——神州版画博物馆藏品里的中国版画史》线上讲座等。
在疫情防控阻击战即将取得全面胜利的时刻，我们现推出著名版画家陈琦先生在四川美术馆《循道·惟新——第二届西南青年版画创作推动计划展览》期间开展的《中国现当代水印木刻1950—2018》讲座的文字整理稿，以分列四期的方式对广大美术爱好者们进行展现。
神州版画博物馆简介
四川美术馆（新馆）三楼神州版画博物馆常设厅的日常展览陈列
第四期内容
中国水印木刻创作的当代形态及观众问答
2000年以后中国水印版画进入了一种当代语境，其具体表现便是艺术作品不再具有地域风情的特征，取而代之的是艺术家个人经验，以及对当代社会发展，和民族文化传统与外来文化撞击所产生的深度思考和在作品上的视觉呈现。
第一是版画作为观念表达的印刷媒体运用，比如徐冰先在2010年做的《芥子园山水画卷》，他复刻了《芥子园山水画卷》的“零件”，再按照现代人的逻辑语境再进行“重构”后印制，其实这个作品跟水印版画没有什么关系，但他给我们的启示是水印版画并不一定是个传统媒介，而是一个艺术家可以自由使用去进行观念表达的媒介。
徐冰 芥子园山水卷 局部1
徐冰 芥子园山水卷 局部2
徐冰 芥子园山水卷 局部3
徐冰 芥子园山水卷 局部4
张烨的《正学斋重订芥子园画传六集卷五蔡文姬》，他是用传统的方式重新翻制和复刻传统的图式，去恢复传统技艺的精美，这个观念也具有一定的价值。方利民先生的《回家过年》是用传统饾版的方式印制的大作品，通过几个人的排列和位置重构组合，产生熙熙攘攘、浓浓年味感觉。张晓锋的先生《漫步·聆听之四》是地道的传统技法，但是他的画面构成方式，以及他整个画面所营造的一种奇异的空间，确是当代人的意识。比如万子亮先生的《如镜的水面》通过角落里的一个场景产生一种私人化的图式。再比如凌君武先生的《桃色江南·吟之秋》，具有非常强烈的主观色彩和心理暗示。张放先生的《山村记事》，充满了当代的实验性。
方利民 回家过年 水印木刻 121×139.5 cm 2014年
张晓锋 漫步·聆听之四 木版水印 86×60 cm 2007年
张放 桃花源记——之一 水印木刻 120×80 cm 1998年（神州版画博物馆 藏）
走到今天，我觉得水印木刻的玩法越多，艺术家越自由，比如王坚如的《审美自省》，白色丝绸上的山水既是观念又是技术；丁卉的《面孔二》，庾武锋的《秋阳杲杲》，陈文的《见鬼，乔治，你总是喜欢自作主张！》，游宇的《异位Ⅰ》，在这些作品里面我们都能够看到新一代年轻艺术家充满想象力的大胆探索和个性化实验，他们的作品没有任何趋同性和同质感，我们甚至无法从画面判断艺术家所处的地域和年代。杨鹏程的《布兰德的谜题No.1》、张雨曈《under the skin no.1》以及徐冰的《你得在它死后与变质前吃掉它之二》这些作品，无论题材立意或是表现手法有都很有意思。
丁卉 面孔二 水印木刻 60cm×90 cm 2006年
游宇 搪瓷·Red 水印木刻 80×110 cm 2015年 （神州版画博物馆 藏）
张雨曈 under the skin no.1 水印木刻 30×30 cm 2015年
杨鹏程 布兰德的谜题No.1 木版水印 86cm×86 cm 2015年
2000年以后我的创作面貌也发生了很大的改变，比如2009年所做的将近八米宽的《1963》。这件作品一共用了96张1.2X200cm的印版，为了把繁重劳动量呈现出来，我在798找了一个场地，然后爬到一个塔吊上面拍出了这张有点大地艺术意味的照片。
陈琦作品《1963》在北京798艺术区展出
《2012》是一件更大的作品，有十四米宽，想法其实很简单，就是想在作品面前把人从现实情景中抽离出来。
陈琦 2012 380x1400 cm 2012年
到了2015年以后，我开始对90年代的作品进行实验性的解构。从前我花了那么多的心思分版，希望呈现一个照相写实的画面，而这一观念在2015年以后开始彻底解构，解构的原因很简单，我就想把隐藏在图像背后的印版从图像中解放出来，让印版从后台走向前台，能够让观众意识到印版的独特性以及印版自身的价值和个性。我希望版画跟绘画拉开距离，凡是绘画能够做到的版画都不要去做。在这个数字时代，版画需要摆脱其复制性的传统属性，需要与绘画距离越远越好，这样版画才有存在下去的价值和意义。
陈琦 心象·NO2 水印木刻 90X120 cm 2015年
陈琦 不确定的真实No.2 水印木刻 160X180 cm 2017年
陈琦 无题·NO32 水印木刻 120X240 cm 2017年
陈琦 喧嚣的尖叫 水印木刻 90X180 cm 2018年
在线公教
观众提问
观众：陈老师您好，您刚才说水印版画需要打破复制性的界限，包括开始做独幅版画和手绘，我自己在做水印版画的时候也有相同的经验，但是在尝试的过程中还是会很苦恼，比如人们问我说版画本身存在的意义，如果做成了独幅版画，那版画的复制性就被消解了。那么您认为创作过程我们该如何遵循版画原有的属性？
陈琦：这个问题很专业。我最近在798有个《印痕与复数》个展，展出的是我这几年一直在做的关于版画本体的研究。正如自然科学界所有重大划时代的突破一定是在基础理论层面进行的，那么我想问，是谁定义了版画的基本属性？这个基本属性是否一成不变？
在那个展览开幕的当天我做过一场“未来版画3.0——印痕和非机械性复制”讲座。我认为1.0的版画不是艺术生产，而是图像的生产和传播，是一种文化消费，所以尽管第一代版画作品都是文物级别的国宝，但是从某种意义上说，它们不是创作出来的艺术作品，而是生产出来的图像产品。2.0版画是什么？是19世纪照相印刷术出来以后，过去版画的技术方式和图像复制功能被印刷工业化解构了，所以艺术家开始用版画技术进行非产品性复制的艺术创作，即原创版画。这种原创版画具有两个特性，复数性和间接性，但是到了90年代这两个属性开始出现问题，随着计算机技术的普及所出现的数码版画也符合我们上面所讲的两个定义。所以当我们基于前面这个定义的理论框架，我们无法反驳数码版画，但是如果我们站在另一个角度看这个问题就会觉得，所谓“数码版画”是数字艺术，而非版画。我给数字艺术下过一个定义，就是用数字的技术方式进行图像或者影像的创作，具有可编辑性和超链接性，可运行展示在不同媒介上。这些作品都具有间接性和复数性，但是你能说那是版画吗？其次就是我们从不深究所谓版画的基础属性，我们从不敢回过头去挑战权威。谁规定版画必须是复数？对复数性的陈述出现在1963年维也纳的一个公约上，但是我们不要忘了那个公约是为了规范原创艺术的商业市场，这跟版画也没有真正的关系。我们必须找到事物专属的独特性，而且这个独特性经得起各种测试，那么这就是它的根本属性。基于此，我觉得印痕是版画真正的属性，因此版画应该是印痕艺术——无论是中国的水印木刻，还是西方的铜版画、石版画，印痕都是他们不可替代的文化特性。如果我们确定这样的概念，那么印痕就变得无比的重要，这也是为什么2015年我把那把椅子解构掉，我要让印痕从过去照相般的图像中解放出来，让印版能够显现出来，让印痕（直接）构成视觉画面，这个是我做的第一件事。
第二件事就是试图实现非机械印刷。曾经有个学生问我说，老师，既然我可以画出来，又为什么要做成版画呢？如果做成复数性版画仅是为了出售或者在不同时空参加展览，似乎也没有特别意义。好了，如果我们承认这一点，那我们可以让它有复数，也可以自由地不让它有复数。也就是说我并不否认版画所具有的复数性，但是我们也可以允许独幅版的存在吧？因为毕竟一件艺术品的价值，复数与否不应该纳入我们的思考范围，那是艺术市场和投资人关心的事了。
（全文由冯石整理，经陈琦2019年校订完成）
拓展阅读:
尽精微 致广大
——谈中国水印传统的当代价值和陈琦的传承实践
古话说＂开卷有益＂，一本谈艺术的书既能娓娓道来，把人的视线和思维引向历史纵深之处，又能现身说法，让人进入艺术创作的现场空间，这便是一本好书。通览陈琦先生的《水印木刻的观念与艺术》，我便有这样的感受。
毫无疑问，水印木刻是中国传统艺术的重要门类，它的历史价值与中国雕版印刷的发明息息相关。当雕版印刷成为人类文明的重要载体之后，水印木刻也就相伴而生，以图文并茂的方式使书籍变得可品、可赏、可传、可布，也使中国绘画的传统通过刻版的传播得以发挥更广泛的文化作用。上至宫廷庙宇，下达民间街市，版画成为雅俗共赏的艺术形式。更重要的是，透过绘、刻、印的手法，水印木刻中的古代经典本身就富有极高的审美属性与独特的艺术品格。造型的情态意趣，刀法的不同风格，材质的肌理变化，特别是水印的墨痕彩韵，都使得水印木刻的作品具有区别于其他版画的独立观赏性。一部经典著作的插图能够以图像打开视野思维，洞见天地人间的万般景象，引发对历史和哲理的遐思；一页小小的信笺，可供文人雅士舒达胸臆，寄书传情，甚至作为独立的艺术小品为收藏家所青睐，因此，它从创作到传播，从观赏到收藏，都拥有着宽阔的发展空间。水印木刻的文化价值更是十分丰沛，作为精神的载体和视读的范本，它们在历史的长河中具有永恒的生命，运巧思、夺天工，将传统的木版水印方法与现代创作版画相结合，兼取中国画水墨技法，通过气韵生动、浓淡晕染的丰富视觉效果，呈现出鲜明的民族特色和地域艺术魅力。宣纸、木板和水性颜料巧妙地融合在方寸之间，足以让人视觉把赏，而水印木刻的材料技法所呈现出的刀味、木味、水味、印味，更是体现出中华工匠精神，成为今天需要保护和传承的非物质文化遗产。但在当代社会急剧的发展中，传统水印木刻业已失去了雕版印刷的产业基础，许多技巧技能面临失传，大众审美趋向亦被多元新颖的机械复制图像技术所吸引，因此，无论是从它与书籍的＂互文＂关系来看，还是作为独立绘画的存在方式来说，昔日盛极一时的水印木刻已日趋势微，几乎成为艺术的绝学。
尽管对中国水印木刻艺术的历史脉络、地域特征和工艺特点已有一些学者的论述，但是从观念与技术层面谈论水印木刻的前世今生，陈琦先生的这本著作则具有着填补空白的意义。作为一位优秀的艺术实践家和研究者，他不仅仅就观念谈观念，就技术谈技术，而是在抒议观念的同时，对水印木刻的发生的缘由和发展的历史进行了深入的研精钩沉，尤其是从印制技术的特征切入，展开对水印木刻美学特色的论述。在本书中，他从论述水印木刻的功能与形态到分析物性特征与文化属性，从探讨图像复制技术到研究水印木刻的形制生成，从梳理水印木刻的沿革发展到分析着墨雕版和印刷的时代特征，娓娓道来，引人入胜。同时，他也观照水印木刻在二十世纪中国美术中的文脉再续与阐扬光大，从水印木刻的艺术创作角度作艺术史的研究，尤其对当代水印木刻的传承创新作了述评。他在多年的躬行中拥有了比纯粹理论叙议更为深切的体会，既研究许多同代艺术家的创作，更结合自己的艺术实践来论述水印木刻的当代价值，这就使得这本书既不同于纯粹的历史论，也不是一般的创作谈，而是通过宏览与微察的视角展开丰富的内容，让人读来获得＂开卷有益＂的启悟。
作为在艺理之间穿行的当代艺术家，陈琦对版画的研究创作在画坛早已有名。他以格物致知的精神从事创作，艺术不断精进。从其早年创作的“明式家具系列”、“古琴系列”、“荷系列”，到新近的“水系列”、“时间简谱系列”，他的艺术视野越发宽阔，艺术观念越发鲜明，作品越发具有在传统艺术的当代转换中建构自我风格的特征。我曾在英国伦敦著名的V&A博物馆看到了陈琦先生被收藏的大作，作为世界最为著名的博物馆之一，陈琦的版画作品在那里被视为当代东方艺术的重要代表。时任V&A馆长的马丁·罗特先生曾满怀骄傲地告诉我，他以收藏到陈琦的作品为自豪，因为其中既蕴含着东方的哲学与自然观念，又鲜明地体现出中国传统技艺的当代创新。他新近参加威尼斯双年展中国国家馆的作品，再一次让人看到水印木刻焕发出的时代新意。陈琦各个时期的作品的艺术风格皆呈新貌，并在本体技术层面不断改造与创新，最重要的是他作为水印版画艺术家在时代变迁中对待传统的文化自觉，从他的作品中能够感知到他在中国文化传统中寻根溯源的学术精神与通过建构图像时空来传情达意的深度思考，正如他自己所言，“以空间来表示时间的流淌，在实时的流淌中来感受生命的变迁＂。对传统文化的怀古解析、对现代文明的反思判断 、对道法自然的崇尚感悟、对审美品格的精臻追求，使他既在对媒介材质的精研中把握利落刀痕、水墨色调和精致造型，将水印木刻的艺术表现力展现得淋漓尽致，同时也以天人合一、宁静致远的中国传统哲学意蕴入刀入画，达到思与境相偕的中和之美。在本书的论述中，可见他努力＂究天人之际，通古今之变”的治学精神，也可见他“判天地之美，析万物之理”的创作方式。
在艺术研究上的“继绝学”有多种路径，像陈琦先生这样在实践中对技艺理论进行阐发，又从理论思考反促实践的创新发展，无疑是从学理和艺理上对中国水印木刻的观念与技术的一次重审与洞见。把卷之际，我们对水印木刻的凤凰涅槃、浴火重生油然拥有了信心，只要传承的学问不断，中国水印木刻艺术便能生生不息、代代相传。
中国美术家协会主席
中央美术学院院长
范迪安
2019年7月
发布：信息资源部