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己亥末，庚子春，突如其来的新型冠状病毒肺炎疫情席卷了全国。在这场没有硝烟的疫情防控阻击战中，四川省美术家协会、四川美术馆认真贯彻落实中央、省委关于疫情防控系列部署和全省宣传思想文化系统应对新型冠状病毒感染肺炎疫情工作领导小组的工作要求，按照省文联的布置安排，扎实开展了各项疫情防控工作。
闭馆期间，大家虽然不能前往美术馆进行参观学习，但是艺术会一如既往地围绕着大家，我们以线上的方式，为广大美术爱好者们开展一系列的展览、公教等活动，丰富大家的精神文化生活。近期，我们梳理了历年来组织的各类公教讲座，精挑细选出具有代表性的内容进行文字整理，让广大美术爱好者在宅家抗疫之余，也能进行研究、探讨和学习。此次我们将在四川美术馆举办的《循道·惟新——第二届西南青年版画创作推动计划展览》期间，著名版画史论家齐凤阁先生开展的《历史性收藏与被收藏的历史——神州版画博物馆藏品里的中国版画史》讲座内容进行了文字整理，以分列四期的方式对广大美术爱好者们进行展现。
1992年5月，在四川美术展览馆落成的同时，由李桦、古元、李少言等新兴木刻元老发起共同倡议成立神州版画博物馆，内设于四川美术展览馆（四川美术馆前身）。神州版画博物馆是全国第一个以收藏、展示中国现代版画作品，研究、推广中国现代版画史和版画理论为主要工作内容的博物馆。至今，已收藏中国现当代版画近一万余件，堪称一部完整的中国现代版画史馆藏体系，具有不可复制的学术研究价值。
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四川美术馆（新馆）三楼神州版画博物馆常设厅的日常展览陈列
《中国新兴版画发展史》作者，曾任深圳大学艺术设计学院院长，中国美术家协会版画艺委会副主任，现为深圳大学二级教授，中央美术学院版画史论方向博士生导师，《中国版画》杂志主编。
接下来我们就从神州版画博物馆8000件作品里面选择了一些作品按照历史线索来解读、阐释。中国新兴版画的发端是从1931年鲁迅倡导新兴版画算起的，但是中国现代版画（的发端）就还要往前推，最早可以推到上世纪初，推到1905年，到日本留学的李叔同学的就是油画和木刻。那个时候日本已经有两百五十年历史的浮世绘，由山本鼎在1904年创作了第一幅日本的创作版画《渔夫》，当时标记的版种叫“刀画”，再后来日本又发生了现代版画运动。所以后来李桦先生在写《中国大百科全书》版画卷的词条时，将版画分为“创作版画”和“复制版画”，（这样的概念）其实是从日本来的。我们说李叔同（是中国现代版画）的发端，主要是因为他在日本学习时，木刻肯定是学习过的，并且很有可能是水印，史料记载1912年他在中国做过版画创作，1913年到1918年之间他在杭州第一师范学堂任教时教音乐和图画手工课，组织过业余团体“乐石社”，并出版过木刻集，其中还收了李叔同的作品。后来据朱光潜先生回忆，1923年到1924年间丰子恺也刻过木刻，文学家叶灵凤还搞过木版画藏书票。我们现在能见到的最早的中国现代版画是1928年一个名叫江小鹣的雕塑家创作的《总理仪容》。从这之后便是1931年8月17号到22号以鲁迅开办中国第一个木刻讲习班开始的中国新兴木刻运动，讲习班由上海内山书店的老板内山完造的弟弟内山嘉吉讲授，由鲁迅亲自翻译，记载参加的学员共有22人，始终学习并进入合影的是13个学员，这些人后来多数都成为了中国版画创作的骨干。所以写新兴版画史往往从1931年开始，但是写中国现代版画史（时间）则还要往前推。
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1931年8月17日至22日鲁迅举办了我国历史上第一个木刻讲习会，请日本友人内山完造的胞弟内山嘉吉先生主讲，自己亲自主持并任翻译，始终参加者13人，此照片为当时合影。左起：钟步卿、邓启凡、苗勃然、乐以钧、黃山定、顾鸿干、李岫石、郑川谷、胡仲明、周熙（江丰）、鲁迅、陈铁耕、内山嘉吉、倪焕之、陈卓坤。
今天值得特别说到的是，在木刻讲习班这13个学员里有三个是四川籍的版画家——乐以钧、苗勃然、李岫石。我们现在普遍把鲁迅作为新兴版画的奠基人，说成“新兴版画之父”，也确实是因为鲁迅，中国的新兴木刻运动才得以兴起，最终形成一股潮流。![]()
乐以钧 《鲁迅像》 黑白木刻 22×32cm 年代不详（神州版画博物馆 藏）
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黑白木刻 17×22cm 年代不详 （神州版画博物馆 藏）
那么鲁迅倡导新兴版画的功绩主要有几个方面：第一是他从1927年开始搜集外国版画，1928年就开始编版画书籍，1929年搞版画展览，把外国的创作版画介绍给中国，欧洲版画由此成为中国第一代版画家学习的范本。第二是在理论上的影响，鲁迅给版画家们写过好多信，包括展览的序言和后记，综合地体现出鲁迅深刻的艺术思想。所以说，对中国版画思想方面影响最大的有两个人，一个是鲁迅，一个是毛泽东。毛泽东主席是延安文艺座谈会以后对整个文艺界的影响一直持续到现在。鲁迅的影响主要是在文学界，但是他在生命的最后十年倡导版画，他的思想培育了中国早期现代版画的精神品格，也指引着第一代、第二代版画家开展新兴木刻运动。那么他的第三个贡献就是通过写信、提供书籍、办讲习班培养木刻家。在鲁迅的倡导下，一个一个版画社团很快就成立起来，比如MK木刻研究会、木铃木刻社、现代版画会等，从而形成了一股思潮、酿成了一场运动。现在我们就来看看在神州版画博物馆馆藏里的上世纪30年代初期受鲁迅（直接）影响这段时间的木刻。这件作品是金逢孙创作于1932年的作品《小贩》，收录在《神州版画博物馆藏品集》第一册的第一幅。![]()
金逢孙《 小贩》 黑白木刻 12.5cm×11.5cm 1932年（神州版画博物馆 藏）《中国近现代版画——神州版画博物馆藏品集》现已出版至第五册 （上世纪）30年代木刻运动发生有两大背景，一个是（全国性的）轰轰烈烈的抗日运动，再一个就是（中心在上海的）左翼文化思潮，而木刻运动又是左翼文化的一部分。在这两种背景的影响下，木刻青年们由为艺术而艺术转向了为人生而艺术。作品的题材，一个是表现底层人民的苦难，以此来揭露社会黑暗；再一个就是抗日的题材。（上世纪）30年代初木刻作品具有明显的欧化倾向，素描因素，大明大暗，但是《小贩》的人物却是单线阳刻，具有中国传统复制版画的风格，非常可贵。在刘岘的《贫困》、张望的《负伤的头》中，同样也是表现底层生活，欧化风的强烈明暗代替了中国传统的线刻。![]()
张望 《负伤的头》 黑白木刻 17.5cm×12.5cm 1933年（神州版画博物馆 藏）
张望的《出路在哪里》我们可以看到上面那绳、下边的工具和讨饭的碗，在这件作品中已经预示出（来自底层的）一种积极的反抗精神。张望是MK木刻研究会的成员，力群先生是木铃木刻社的成员。《采叶》是力群回到山西老家之后刻画的真实的生活场景——还没成年的孩子过早地和母亲一起承担起家庭的重担，而他母亲正在采集树叶回家充饥。这张力群先生的《鲁迅像》影响很大，当时刻鲁迅像的人非常多，这件后来被收在《鲁迅全集》里传播到日本等国。![]()
力群 《鲁迅像》 黑白木刻 12cm×10cm 1936年（神州版画博物馆 藏）
李桦的《老渔夫》，当时鲁迅的评价是在大家都还在模仿欧风的时候，李桦已经显露出东方风格。《怒吼吧，中国》这个作品影响太大了，当时应该说震动了一代人。![]()
李桦 《怒吼吧,中国!》 黑白木刻 26cm×19cm 1936年（神州版画博物馆 藏）
李桦用这种被缚挣扎的人体来象征当时的中华民族、觉醒的雄狮，用象征性的手法，表现主义的特征，表达艺术家内心的情感，成为了中国现代版画史上影响最大的作品，也是李桦的代表作。这个时期的作品，除开我们刚才说到的底层人文的社会意义，从版画本体的角度讲，这个时期的作品无论是从题材还是手法上，实际是从古代传统版画向现代版画的一种彻底切换和过渡。我们都知道中国古代版画主要是宗教题材和书籍插图，和底层社会的现实生活没有多少关系；但是中国这个时期的版画使劳苦大众和艺术结缘，使版画的表现对象和服务对象得到了统一，这样的统一只有版画做到了，尽管同一时期的油画、国画都出现过类似题材，但是和版画比起来少得多。所以从这个意义上讲，说 这个时期的版画开辟了中国美术新的方向，或者说一定程度地扭转了中国美术的（发展）方向都不为过，我想这样的意义甚至远远超出了作品本身的意义。那么进入到第二个时期，就是国统区和解放区两大版画阵营。从1937年以后，中国现代版画实际上分为37年到45年的抗日战争和46年到49年的解放战争两个时期。这段历史大家都清楚，当时面临着亡国灭种的危险，全民族都团结抗战。到了解放战争时期题材上就发生了变化，主要是反内战反饥饿。我们称“国统区”和“解放区”版画实际是站在我们的立场，站在人民的立场。如果从当时国民政府的角度，“解放区”应该叫做“边区”，陕甘宁边区23个县，“国统区”应该叫做“大后方”，我们四川就是当时的“大后方”。
这两大版画阵营有共同之处，但是艺术取向不同。国统区的作品延续了新兴木刻初期的艺术取向，以揭露、批判、鼓动、宣传为主；解放区则是另一种状态。首先我们来看国统区黄新波的作品，他的作品受美国版画家肯特的影响明显，在视觉形态上以黑白为主，具有强烈的寓意象征性。作品《他并没有死》是以皖南事变为背景，表现新四军被俘虏后被活埋的悲壮情节，画面上露着一只脚，露着的手举着钢枪，钢枪上面挂着闪闪发光的革命经典，充满了寓意象征的表现手法。《孤独》表现逃亡人群不小心把一个孩子遗留在路上，孩子孤苦伶仃地寻找亲人，远处的流星划过更增加了画面的恐怖感和流动感。《卖血后》是我们馆的馆藏，这个时候的黄新波在香港画油画时吸收了西方现代主义手法，《卖血后》就是他超现实主义风格的代表作。黄新波这个时期很多作品都采取这种特写式镜头，手法都吸收西方现代主义语素。![]()
黄新波 《卖血后》 黑白木刻3.8cm×22cm 1947年（神州版画博物馆 藏）
《怒潮组画》是李桦1947年的作品。解放战争时期是李桦艺术的一个高峰期，李桦建国前的高峰期，他从1934年开始搞木刻，到1937年抗日战争爆发之前，刻了202幅作品，那是他第一个高峰期；但是他成熟是在解放战争时期，也是他一生创作最辉煌的阶段。《粮丁去后》现在看来就是主题性绘画、重大题材，表现的内容是粮丁来抢农民家的粮食，把农民家一年的粮食全都给挑走，连一只羊也不放过，小羊是孩子平时的小伙伴，孩子呼叫的情形，两个老人愁眉苦脸的表情。李桦先生通过人物关系把情节交代得一清二楚，深刻地揭露国民党军队为了内战不管人民死活的主题。李桦先生是从广州艺专经过三年严格训练，后来又留学日本，所以从人物造型、从画面构图上，这时期李桦的作品已经很成熟了。《怒潮组画之四——起来》受表现主义影响，一个战士拿着枪鼓舞大家起来抗争，老百姓拿着斧头镰刀要摧毁这个旧世界，这件作品预示着一种希望，一个旧时代的即将终结，这都是他最有代表性的作品。![]()
李桦 《“怒潮”组画之一——挣扎》 黑白木刻 19.5X26.8cm 1947年![]()
李桦《“怒潮”组画之二——抓丁》 黑白木刻 19.5X27.5cm 1947年
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李桦 《“怒潮”组画之三——抗粮》 黑白木刻 19.5X27.5cm 1947年
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李桦 《“怒潮”组画之四——起来》 黑白木刻 20X27.5cm 1947年
王琦先生是咱们四川籍的版画家，他从延安鲁艺毕业之后又回到了重庆，表现家乡的生活。王琦的作品和别人不一样，在战争年代他的作品却有一种世俗的气息，表现家乡的街道，重庆山城的地貌结构，画面很完整，这些作品我们都有收藏。然后是杨可扬，杨可扬的作品很多，但是解放战争时期最有特色的是表现教师题材的几幅版画。解放战争时期物价飞涨，李桦有件作品叫《钞票满天飞，人们活不了》，就说物价涨得钱根本不值钱。杨可扬的《教授》表现的就是，本来国民政府期间大学教授的工资是很可观的，但是到了这个时期工资再高，教授都得靠卖书维持生活。他从另一个角度去揭露这个社会的黑暗，这是他的一个特点。《张老师，早！》是小学老师刚从当铺出来，一出门碰见他的学生，弄得老师很尴尬。杨可扬的早期风格是大黑大白，线条很粗放，注重人物刻画，而且有一定的情节。这是王树艺的《自行失踪的人》，直接表现革命者被绑缚，表现革命年代的残忍和革命党人的坚贞不屈。![]()
王琦 《收复 》黑白木刻 9cm×14cm 1940年（神州版画博物馆 藏）
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杨可扬 《张老师，早！》 黑白木刻 18cm×24.2cm 1947年（神州版画博物馆 藏）
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李桦 《“五二〇”传单——向炮口要饭吃》 黑白木刻 24cm×17cm 1947年（神州版画博物馆 藏）
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王树艺 《狱中纪实组画——自行失踪的人》黑白木刻 26cm×17.5cm 1945年（神州版画博物馆 藏）
以上都是国统区的作品，国统区的版画创作是以揭露和批判为主要特征的。而解放区版画则是以歌颂一个新的社会形态的诞生为主要内容。生活在解放区的木刻家崇尚自己动手、丰衣足食，过着相对安定的生活，其表现内容也以客观描写为主。解放区我们首先要说的就是古元。古元实际上没有经过正规训练，他在珠海中学的时候学过美术，毕业之后在小学教书也是教美术，然后就到延安鲁艺学习。延安鲁艺实际是短训班的性质，毕业之后古元到碾庄生活一年之后，也就是22到24岁的样子就搞出了第一批作品，被周总理带到重庆甚至引起了轰动。徐悲鸿当时写文章称共产党之大艺术家、卓绝之天才，说的就是古元。古元对人物的造型受米勒的影响，在（创作）手法上也受中国古代复制版画单线阳刻的影响，他的天赋则表现在他能把陕北农民的那种生活味表现得非常充分。力群、马达、江丰、胡一川都是他在延安鲁艺老师，但是在表现陕北的风土人情上都赶不上古元。力群曾经给古元的画册写序说到：“古元有把陕北的黄土变成金子的本领。” 《离婚诉》不是简单地反映历史的变迁，受压迫人民的翻身解放，而是表现了妇女思想观念的变化，画面中的妇女在三座大山的压迫下敢在她婆婆和丈夫的面前向新政府提出离婚，这在当时绝对是件了不起的事。我们要知道所表现的不单纯是旧制度的要被推翻，更是旧道德观、节烈观的改变，这就是古元的深刻之处。![]()
古元 《离婚诉》 黑白木刻 10cm×11.5cm 1943年（神州版画博物馆 藏）
《减租会》这件作品原作很小，人物却都很精到，表现的解放区土地革命的减租减息时期，画面中地主支支吾吾，农民拿算盘跟地主算账，每一个人物都可以讲出故事，这是这个时期地主形象的典型概括。
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古元 《减租会》 黑白木刻 17.5cm×25.5cm 1943年（神州版画博物馆 藏）
如果说古元的以上作品还有明显的古代复制版画痕迹的话，那么《焚毁地契》这件作品的创作版画特点就很明确了。古元在这件作品的创作中有意识地强化刀法，强化刀痕，强化黑白对比。
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古元 《烧毁旧地契 》 黑白木刻 26cm×17cm 1947年（神州版画博物馆 藏）
1948年新的土地法大纲公布之后，农民把地主的大院占领了，焚毁旧地契的熊熊火焰冲向天空，一个旧的时代结束了。这个时期的古元开始通过大黑大白的对比和刀法的强化，调整和改变此前创作中向民族民间艺术学习而创作版画特征不足的问题。我曾经在文章中说过延安时期的版画，在欧画风的转化上甚至有矫枉过正之嫌，版画家们甚至用剪纸风、年画风去改造创作版画。但是到了这个时期古元已经开始重新注重创造版画的特点了。然后是彦涵，彦涵不像古元那样很精谨地去塑造人物、经营画面，而是以一种小写意的刀法去创造画面的运动感。《审问》就是这样的一件典型作品，土地法一宣布地主的命运就改变了，所以这个时候的地主低头认罪，农民腰杆直起来，画面注重黑白对比，却与古代复制版画有明显区别。
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彦涵 《审问》 黑白木刻 12.8cm×14cm 1947年（神州版画博物馆 藏）
《豆选》是一件经典作品，主要意义在于对中国早期民主化进程的表现，基层政治生活的表现，是彦涵先生特别看重的一件作品。
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彦涵 《豆选》 黑白木刻 14cm×18cm 1948年（神州版画博物馆 藏）
力群先生在延安时期经常和王式廓一起写生，当时在延安的油画家如王式廓、国画家如石鲁，都因为没有绘画材料而改刻木刻。王式廓的造型功力很强，力群经常和他一起给陕北的农民画素描，所以力群的这件《饮》很明显受到素描的影响，画面造型很结实，陕北农民的气质刻画得很好。
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力群 《饮》黑白木刻 20×14cm 1940年（神州版画博物馆 藏）
力群这个时期还创作过年画风的版画《丰衣足食图》。有人说这样的作品版画味不足，但是当时有好多画家在（版画）民族化的道路上都是采取这种方法，从中国的民间艺术里面去吸收营养，最后出现了这样的风格。
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力群 《丰衣足食》 套色木刻 17.5cm×23.5cm 1944年（神州版画博物馆 藏）
现在看当然可以挑出好多毛病，但是当我们把它放在当时的语境和版画史的结构里，它就是好作品。这是李少言先生的代表作《重建》。延安时期很多作品要么吸收传统复制版画的特点，创作版画味道不足，要么受西洋画风影响过多，但是《重建》这件作品既有结实的素描关系，又有创作版画的特点，画面又很明朗，在当时的版画创作中，这是很重要的一个突破。
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李少言 《重建》 黑白木刻 32cm×24cm 1942年（神州版画博物馆 藏）
牛文先生的作品《丈地》《领回土地证》，牛文先生这个时期的作品属于典型的解放区风，表现社会变革的重大题材，驾驭众多的人物关系，而且牛文先生毕业于鲁艺，并没有像三十年代初那批版画家一样受到过多的欧风的影响，作品是典型的解放区风格。
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牛文 《丈地 》 黑白木刻 18.8cm×29cm 1949年（神州版画博物馆 藏）
上世纪四十年代是中国现代木刻的第一个高峰期，主要体现在国统区和解放区这两大版画阵营， 其发展趋向一个是史诗化，即以反映新生活的真实性、揭示时代本质的深刻性、和情节表现的叙事性为主要特征，甚至把文学因素引入版画，增加作品的历史厚度和史诗的品格，这种史诗化奠定了中国现代版画内容上的基调与发展趋向，确立了中国版画的现实主义方向；另一个是民族化，民族形式的确立改变了新兴版画初期的欧化弊端，在艺术形式手法上确立了中国版画的发展路向，建国后17年的中国版画基本上就按照这个方向发展的。
来源：公共教育部
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